Leo Canali: il cinema tra “roba seria” e diletto

1 Artchivers

Incontro Leo Canali in un inedito wine bar del quartiere Trieste di Roma. Le pareti rosse, la luce soffusa e i dettagli volutamente ricercati, fanno di questo locale una pericolosa via di mezzo tra lo chic e il kitsch. Di certo non l’habitat naturale di Leo, che è animale da osteria, guerriero del concerto indierock, veterano di banconi deserti e di strade affollate, e, prima di tutto, è infaticabile abitatore di sale cinematografiche e di camera sua, immancabilmente munita del fedele proiettore.

È un giorno speciale per Leo Canali, un giorno di transito. Finita la nostra chiacchierata infatti – e le nostre due bottiglie di vino – passerà l’ultima notte a Roma per tornare per un po’ alla sua amata Forlì, terra d’origine che gli ha lasciato un marcato ed inconfondibile accento romagnolo. Il capello un po’ lungo e riccio, la barba e gli abiti non troppo curati, gli danno un’aria rude à la Marco Ferreri.

Ci stappano la prima bottiglia di vino, apriamo la partita a scacchi e cominciamo a chiacchierare.

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Oro è il tuo secondo cortometraggio, com’è nato?
Avevo una gran voglia di raccontare la storia di qualcuno che dentro un parco incontrava una persona con cui aveva avuto una storia. Un pomeriggio, mi ricordo, camminando a Villa Ada ho buttato un occhio in questa radura e ho trovato questa coppia stesa. Mi sono immaginato qualcuno che vede una situazione ambigua. All’inizio non era nemmeno una questione di riconoscimento, tutto il gioco doveva essere in questo qua che si metteva a spiare e non si capiva quale fosse la dinamica di questa coppia stesa sull’erba. Solo poi è diventato un riconoscere qualcuno del passato. Quella è stata la genesi.

E poi?
E poi è stata una storia che mi ha abitato dentro per circa due anni, a prendere dettagli, che mi appuntavo nei quaderni: un giorno veniva fuori l’inizio un giorno veniva fuori la fine. E un giorno è venuto fuori il titolo che ha dato senso a tutto quanto.

Oro, come mai questo titolo?
Perché è la storia d’amore tra un ragazzo ferito e una ragazza “d’oro”… per ora non diciamo di più.

La prima stesura della sceneggiatura?
A giugno, dopo il primo Artchivio Proietta, in cui ho conosciuto Antonio [Celsi, fondatore di Artchivio e che sarebbe poi diventato il co-produttore del progetto]. Prima non avevo scritto niente, poi te e Antonio vi siete mostrati interessati e in una mattina l’ho scritto.

E Stefano Bondi, il protagonista, l’avevi in mente per il ruolo già dalla prima stesura?
Sì sì, anche da prima.

È già il protagonista de Il sentimento, il tuo primo cortometraggio, e so che hai già scritto altre sceneggiature su misura per lui. Cosa hai visto in lui, perché proprio Stefano?
È come se il mio immaginario, per quanto riguarda determinati tipi di storie, che sono in gran parte corti, abbia avuto inevitabilmente Stefano come protagonista. È diventato il veicolo di una idea stilistica e di una narrazione. E soprattutto, mi piace mettercelo perché Stefano è un volto che ho solo io, per adesso. È dentro a una ricerca di identità – che è il primo vagito di ogni mio lavoro.

Ci sono film o registi a cui pensavi mentre lavoravi ad Oro?
Pensavo tantissimo a Jim Jarmusch. Ma penso sempre a Jim Jarmusch. Un aneddoto carino è quello di quando ho scoperto la trama di Paterson mentre stavo preparando la produzione de Il sentimento. E ho detto Ma cazzo ma stiamo girando la stessa roba, solo che il suo guida gli autobus e il mio pulisce le camere!

Da cosa pensi che derivi questa sintonia con Jim Jarmusch?
Con Jarmusch c’è una vicinanza a livello di idea narrativa – vuoi la lentezza, vuoi i personaggi molto iconici. C’è poi il fatto del revival sul classico, di un regista molto cinefilo che inserisce costantemente delle citazioni evidenti da film che l’hanno influenzato. E c’è anche un’idea di regista che mi interessa tanto, un po’ poliedrico, con interessi nell’ambito musicale, nell’ambito dell’arte, che zeppa i suoi film di tutta questa cornucopia di citazioni. Io cerco di essere un po’ meno evidente ecco, non mi piace molto essere palese. Ma sì durante Oro ci ho pensato tanto. [Fa una pausa] Ma hai mosso?

Sì sì ho mosso.
[Altra pausa] Cazzo hai mosso?

L’alfiere qui dietro… E altre fonti d’ispirazione, riguardo Oro?
Ho pensato molto anche al commerciale, a fare qualcosa di bello esteticamente che fosse in linea con certi prodotti commerciali contemporanei. Però a livello stilistico cinematografico pensavo a Jarmusch, alla solitudine di questo ragazzo che cammina… che guarda… E poi ho pensato tantissimo a un film, spagnolo, di un regista di cui adesso non mi viene il nome, che si chiama Nella città di Silvia [En la Ciudad de Sylvia di José Luis Guerin, presentato a Venezia nel 2007]. Racconta di un personaggio che va in una città straniera in cerca un vecchio amore, ed è tutto giocato su lui fermo a dei tavolini di bar, a osservare, osservare e osservare.

Oro è il tuo primo progetto pensato sin dall’inizio per una distribuzione web, piuttosto che per quella classica dei festival. Che ne pensi?
Trovo che faccia parte del non prendersi troppo sul serio quando si gira un cortometraggio. Nel senso, è bello far girare un corto per i festival, è un’esperienza che va fatta. Però, nei corti da festival, e in quelli italiani specialmente, c’è questa ricerca della pesantezza, della trama impegnata a tutti i costi, del dramma, del degrado urbano, di queste storie contorte di oltre 20 minuti. Oro invece fa parte di quella famiglia di corti sotto i 10 minuti, molto ironici, molto autoironici e molto semplici. E perché non mandarlo direttamente online dove possono vederlo tutti quanti?

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Della nostra chiacchierata questo è solo l’inizio. Se se volete scoprire di più su Leo Canali, su come abbia iniziato a girare lungometraggi a quattordici anni o su quanto debba al cinema orientale o a quello italiano di serie B; se siete interessati a vedere dove i discorsi, il vino e gli scacchi ci hanno condotto in quel bar un po’ kitsch, qui in basso potete trovate l’intervista nella sua versione integrale.

LE TRE CURIOSITÀ SU LEO

  • Ama lasciare piccole barche origami qua e là
  • Fa molto caso a certi odori. Se un posto “gli puzza” non ci entra
  • Il suo nome è Leo, non Leonardo non Leone, semplicemente Leo

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Se ti chiedessi di ripercorrere le tappe fondamentali del tuo rapporto col cinema, dai primi avvicinamenti al vero e proprio innamoramento?
Allora. Io sostanzialmente mi sono avvicinato al cinema perché molti miei amici si interessavano di musica. E io non ci capivo niente di musica. Dovevo trovare la cosa di cui interessarmi e ho avuto la fortuna di avere la folgorazione presto, cioè a dieci, undici anni. Il nuovo problema a quel punto è diventato che all’epoca nessuno ne parlava di cinema. Ero questo piccolo bambino che guardava un sacco di cose – che non capiva – e che non riusciva a parlarne con gli altri perché erano in pochissimi ad interessarsene.
Le grosse folgorazioni d’infanzia furono sicuramente Tim Burton e Hitchcock. Poi arrivarono i film proibiti, quelli che guardavi di sgamo rispetto alla famiglia, quelli di cui trovavi il dvd o la videocassetta, grazie a Blockbuster o ai fratelli più grandi: Dario Argento, i filmacci horror quelli proprio brutti, poi Arancia Meccanica, Shining, Kubrick insomma.
In adolescenza ho visto tanti film di Bergman – che ho dovuto rivedere nell’età della coscienza, perché ho capito che non ci avevo capito un cazzo, ai tempi li avevo visti soltanto per completezza.
Negli anni del liceo le due grandi scoperte sono state Herzog e Kurosawa. Il mio babbo è un fan accanito di Kurosawa, a casa avevamo tutti i suoi dvd. Lui comprava quelli io compravo quelli di Herzog. E li guardavo la sera, prima di andare a letto.
Nella fase un po’ più consapevole, dai 19 anni in poi, la fase di Roma, mi son reso conto che non sapevo niente del cinema orientale. Allora mi son messo là a vedere film e a legger libri, e ho scoperto un mondo che ancora adesso mi affascina molto di più, quasi sempre molto di più, di quello occidentale. Io qualunque film veda, di un qualunque x regista giapponese, è qualcosa di fantastico. È sia un prodotto di cassetta sia un prodotto autoriale, stratificato. Ho visto l’altroieri l’ultimo film di Takashi Miike – tra l’altro il centesimo film di Takashi Miike! – Blade of the Immortal. È una roba proprio di cassetta. Ma, i primi quindici minuti, sono Kurosawa puro. È la cosa più vicina a Kurosawa che io abbia mai visto. Potenza! Epica! E dopo sì diventa un fumettone, ma va bene ci sta è divertente da guardare. Il rapporto col cinema dev’essere anche un rapporto ludico.
Questa è stata una grande conquista della fase della consapevolezza, di questi cinque-sei anni a Roma. Il mio rapporto col cinema è diventato da molto serio, da molto “questa roba è arte”, a un rapporto anche ludico. Ci può essere anche la roba che ti diverte e basta. Ci può essere il cinema di genere che ti regala un secondo di grande cinema mentre il resto è da buttare. Quel secondo di grande cinema vale la visione del film. Ed è il rapporto che ho con il cinema italiano degli anni settanta e ottanta. Mario Bava, Lucio Fulci, Sergio Martino. Una fucina di talenti una fucina di creatività, che vale per quei cinque minuti, cinque minuti che ti fanno tutto il film. Una cosa che l’Italia si è scordata dagli anni novanta, dai primi anni novanta. Totalmente.
Dicevamo. Gli anni di Roma, il cinema orientale, quello italiano anni settanta-ottanta. Poi certo è venuta la grande revisione di tutto Hitchcock. Sì un giorno ho rivisto La finestra sul cortile e ho pensato, Ma cavolo questo è quello che voglio fare! E allora mi son rivisto tutti i suoi grandi classici, più e più volte.
Poi lo sai, io guardo un po’ di tutto. Guardo quello che mi va di vedere [Leo è capace di vedere anche tre, quattro film al giorno, e non credo passi mai più di due giorni di fila senza vederne almeno uno].

Benissimo. Sui i film e gli autori siamo riusciti a fare una bella panoramica. E invece sui libri di cinema? Quali sono quelli che hanno segnato di più il tuo cammino?
Sicuramente Il cinema secondo Hitchcock. Che ho letto troppe volte.
Poi un libro di Chesterton [Gilbert Keith Chesterton]. Chesterton ha scritto il più grande libro sul cinema senza scrivere un libro sul cinema. È un librettino che si chiama Come si scrive un giallo, una raccolta di saggi sull’arte di scrivere romanzi gialli.
Poi c’è un libro bellissimo, che per me è il parallelo perfetto di Il cinema secondo Hitchcock. Cioè, Truffaut – la Nouvelle Vague – intervista Hitchcock, come Jaglom – New Hollywood – intervista Orson Welles. Si chiama A pranzo con Orson, della Adelphi. Ha la dimensione confidenziale della conversazione Truffaut-Hitchcock, e Welles dice delle cose sul cinema che sono la manna – ed era il periodo in cui Orson Welles non lavorava più, non gli davan più una lira era in crisi totale, sarebbe morto da lì a due anni.
E poi il libro-intervista a Herzog, Incontri alla fine del mondo, bellissimo.

E invece sul rapporto libri-cinema, ti vedi più interessato a trasporre storie da libri, da eventi storici realmente accaduti, o a raccontare storie di tua fantasia?
A me interessa lavorare. A me interessa fare il regista di lavoro, di mestiere. Che è una cosa molto precisa di cui tanti si son dimenticati.

E c’è un momento della tua vita a partire da cui possiamo dire che hai iniziato a farlo?
La prima sceneggiatura è arrivata a quattordici anni, l’abbiam girata d’estate con gli amici. Era un horror, ovviamente, Il fantasma dell’odio. Era tutto girato nel quartiere della mia infanzia, nelle case dei miei amici, con telecamere raffazzonate da amici che ce le avevano. Ed era un lungometraggio, sì, da 70 minuti.

E da quel momento? Non hai più smesso?
Da lì abbiam fatto diversi progetti, lunghi, corti e mediometraggi. Un progetto l’estate e un progetto l’inverno, così per tutti gli anni del liceo. E facevo recitare a dei diciassettenni delle parti di quarantenni. Era proprio, Voglio raccontare questa storia non mi interessa con chi, non mi interessa veicolato da cosa, un modo lo si trova. È per questo che mi piacciono i registi italiani anni settanta. Perché si arrangiavano. Perché eran dei grandi creativi che si arrangiavano.

Lì si è formata la squadra con cui hai lavorato poi?
No no, non avevo collaboratori facevo tutto da solo. Gli amici erano gli attori il resto facevo tutto io. Il suono lo prendevo in macchina [da presa] con un microfono attaccato. Poi quando ho comprato l’asta solitamente mi chiamavo qualcuno che mi aiutasse a tenerla. Però a volte è capitato anche che stessi sul set, tenessi l’asta io e facessi le panoramiche col gomito mentre con le mani giravo la scena.

Leo Canali sul set del suo primo cortometraggio, Il sentimento

Prima dicevi che tuo padre è un grande fan di Kurosawa. Respiravi aria di cinema già in famiglia? Andavate spesso al cinema?
Sì e no. Nel senso che mi hanno sempre portato molto al cinema, ma a vedere la roba che mi dovevan far vedere all’età che avevo. La roba seria l’ho scoperta io dopo, con la curiosità. Però sì, c’è stato il rapporto con la sala, anche il divertimento di stare in sala eccetera.

E Forlì a quei tempi, quanti cinema aveva?
Ne aveva un treno Forlì, tantissimi più di quindici. E adesso ne ha… tre.

E a te piacerebbe aprirti un cinema?
Tantissimo. Ho anche cercato di capire se potevo occuparne uno. Una notte c’era presa sta roba e io volevo andare a spaccare i lucchetti aprire la saracinesca e occuparlo. Ma è di un privato. Io aspetto solo che passi al comune per occuparlo.

E immagino che prima tu voglia fare film, fare dei film e poi aprirti un cinema?
Sì, il primo lungometraggio lo voglio fare prima dei trent’anni.

Adesso quanti ne hai?
Venticinque. È il mio obiettivo.

E ce l’hai già il primo lungo?
Una prima stesura di un possibile primo lungo la sto per finire. Ma ho diverse idee per il primo lungo. Dipende soltanto dalle persone che decideranno di produrlo. Se hai voglia di investire su qualcosa più di cassetta, io ti posso proporre qualcosa più di cassetta. Se tu invece hai voglia di investire su qualcosa di simile ai miei corti, al linguaggio che ho nei miei corti, ho un paio di idee. Compresa quella che sto scrivendo. Se tu vuoi investire in qualcosa più autoriale ho un’idea molto precisa. Se tu vuoi investire in qualcosa più, da dramma da camera – le robe che vanno adesso, alla Carnage, Perfetti sconosciuti, quelle robe lì –, c’ho anche un’idea per quello. Tra l’altro l’ho pure già scritto, a diciannove vent’anni.

Bene, benissimo. E a quell’età, finito il liceo, che hai fatto?
Finito il liceo come tutti gli sgargiulli son venuto a Roma con l’idea di andare al Centro Sperimentale. Ho provato a entrare e non mi si è cagato nessuno. Al ché ero indeciso tra storia dell’arte e filosofia e ho scelto filosofia. Perché mi sembrava qualcosa che… mi poteva far trovare le parole.

In un attimo di concentrazione ritrovata muovo una pedina degli scacchi. E le parole? Le hai trovate le parole?
Sì. Nel senso. A me, per il proposito che mi ero fatto, ha dato tantissimo. È l’ambiente che non mi piace. L’ambiente accademico dico. Non mi piace l’ambiente accademico in generale. Ci vedo pochissime eccezioni alla regola, e la regola che vedo è una regola brutta. Non mi piace quanto poco rispettose le persone sono dopo essere state a contatto con una cosa che ha formato la cultura di tutta l’umanità. Si sentono in dovere di possederla.

Mi hai fatto venire in mente una domanda molto marzulliana.
“Ma il cinema è una finzione o è un sogno che sogna sé stesso?”

Quasi. Quando scrivi di donne, e rileggi te che scrivi di donne, senti di aver scritto di donne che hai amato o di donne che vorresti amare?
Di donne che ho amato. Con tutti i problemi del caso. Tra l’altro, le protagoniste donne di cui ho scritto fino adesso, con l’esclusione della sceneggiatura del lungo che sto scrivendo ora, sono protagoniste donne molto iconiche. Hanno molto più valore cinematografico che narrativo. La loro forza sta più a livello di quello che vedi, che di quello che racconti.

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Da lì abbiamo iniziato a parlare di donne, di storie, di passioni e di drammi, tutti percorsi che hanno reso ai miei occhi la visione di Leo ancora più nitida, e hanno reso me ancora più curioso di vedere cosa sarebbe uscito da Oro. La partita a scacchi, inutile dirlo, non l’abbiamo mai conclusa.

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Leo Canali

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Regista, Sceneggiatore

Cinema e televisione

Marcello Di Trocchio


Regista, Produttore, Sceneggiatore

Credo nell'empatia, nel potere salvifico della comunicazione. In quest'ottica trovo che il cinema sia una delle forme d’arte piùefficaci per creare, vivere e trasmettere empatia, per ricordare all’essere umano il valore indispensabile dello stare assieme.

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